ردکارپت فیلم : هنوز تعریف مشخصی برای سینمای نوآر وجود ندارد و سر این موضوع که باید آن را ژانر دانست یا نه، اختلاف زیادی بین نظریه‌پردازان سینمایی وجود دارد. برخی از نظریه‌پردازان اعتقاد دارند که سینمای نوآر نمی‌تواند ژانر باشد چرا که بیشتر به حال و هوای جاری در یک اثر نوآر می‌گویند نه کلیشه‌های روایی یا بصری آن و از آن جا که ژانر مجموعه‌ای از کلیشه‌های بصری و روایی است که به مرور زمان گرد هم جمع شده‌اند، پس یک فیلم ژنریک اول وابسته به ژانر دیگری است که حال و هوایی نوآر هم می‌تواند داشته باشد. اما مخالفان این برداشت معتقد هستند که به مرور زمان کلیشه‌هایی جمع شده‌اند و حتی با اغماض می‌توان دسته‌ای از آنها را لیست کرد و فیلم‌هایی را زیرمجموعه‌اش دانست. می‌بینید که با مساله‌ی مناقشه‌برانگیزی طرف هستیم. پس چه با این طرف دعوا هم عقیده باشیم و چه با طرف دیگر، در نهایت فهرستی از ۱۱ فیلم نوآر برای درک بهتر این سینما به درد مخاطب می‌خورد.
آیا سینمای نوآر را می‌توان «ژانر» به معنای متعارفش دانست؟
ژانر مجموعه‌ای از کلیشه‌ها است که به مرور زمان گرد هم جمع شده‌اند و به کارگردان قبل از ساخته شدن فیلم کمک می‌کنند که بداند با چه چیزی روبه‌رو است و به تماشاگر قبل از تماشایش کمک می‌کند تا بتواند کلیات اثر را حدس بزند. حال با آگاهی از این تعریف به سراغ سینمای نوآر برویم.
برای درک بهتر دیدگاه هر دو گروه از نظریه‌پردازان مورد اشاره در بالا می‌توان کمی به عمق استدلال‌های آنها زد تا ببینیم از چه می‌گویند؛ گروه اول یا همان مخالفان قرار دادن سینمای نوآر ذیل یک ژانر خاص معتقد هستند که هر فیلمی، وابسته به هر ژانری می‌تواند نوآر هم باشد. به عنوان نمونه آنها فیلمی چون «بلید رانر» (Blade Runner) را هم نوآر می‌دانند. در حالی که آشکارا یک اثر علمی- تخیلی است. حرف این دسته از نظریه‌پردازان را نمی‌توان نادیده گرفت؛ چرا که حال و هوای یک اثر نوآر و حتی شیوه‌های بصری فیلم یادآور چنین فیلم‌هایی است. این حال و هوای تاریک و سیاه هم از سر و شکل اثر می‌بارد و هم از تقدیرگرایی متکثری که در فیلم وجود دارد.
از سوی دیگر موافقان ژانر دانستن سینمای نوآر معتقد هستند که این فیلم‌ها روایتی شبیه به فیلم‌های ژانر جنایی دارند و فقط خصوصیات دیگری که محصول دوران خاصی است، حال و هوای متفاوتی به آنها داده است. ویژگی‌هایی مانند وجود زن اغواگر، زوایای دوربین عجیب و غریب، استفاده از بازی میان سایه و نور در نورپردازی برای برجسته کردن جدال همیشگی میان خیر و شر، وجود یک تقدیرگرایی گریزناپذیر در روایت و حضور گاه و بیگاه کارآگاهی حاضر جواب و کمی خشن که در تندباد حوادث تلاش می‌کند که سره را از ناسره تشخیص دهد و در پایان متوجه می‌شود که این کار غیر ممکن است.
مشکل این استدلال دوم در این جا است که برخی از این مولفه‌ها در بسیاری از آثار نوآر غایب است. به عنوان نمونه همیشه پای زن اغواگری در کار نیست و همیشه هم کارآگاهی وجود ندارد. فیلمی چون «در یک مکان پرت» همین فهرست نمونه‌ی درخشانی از یک فیلم نوآر است که در آن خبری از این شخصیت‌ها نیست. از سوی دیگر صرف پرداختن به حال و هوا هم تا حدودی دست مخاطب را باز می‌گذارد تا هر فیلمی را که با زوایای تند دوربین بازی کند یا اثری تقدیرگرایانه به نظر برسد که قصه‌اش در یک هزار تو می‌گذرد، نوآر بنامد. باید پذیرفت که هر دو طرف تا حدود زیادی درست می‌گویند و قبول کرد که این مناقشه هیچ‌گاه به نتیجه نمی‌رسد. پس وجود چنین لیستی برای درک بهتر سینمای نوآر به مخاطب بسیار کمک می‌کند.
خاستگاه‌های سینمای نوآر
سینمای نوآر هم خاستاگاهی ادبی دارد و هم خاستگاهی تاریخی و اجتماعی. در اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰ میلادی مکتبی ادبی در آمریکا پا گرفت که به «ادبیات هاردبویلد» یا «ادبیات سیاه» معروف شد؛ داستان‌هایی سیاه که ریشه در حوادث تاریخی آن زمان مانند شکل‌گیری جرائم سازمان یافته و قانون منع مصرف مشروبات الکلی داشتند و جهان رازآلود داستان‌های معمایی اواخر قرن نوزدهم انگلستان را گسترش دادند. در این گونه جدید ادبی نویسنده با تاکید بر احوالات شخصیت اصلی و همچنین فضاسازی، حل معما را در اولویت بعدی قرار می‌داد و مخاطب هم برای لذت غرق شدن در همین فضای تیره به خواندن مشغول می‌شد. چند سال بعد جان هیوستون با ساختن فیلمی بر مبنای کتابی سیاه از دشیل همت با نام «شاهین مالت» و به همین نام (که در فهرست حضور دارد) اولین فیلم نوآر تاریخ سینما را خلق کرد و دیگران هم با اقتباس از این ادبیات معرکه سینمایی باشکوه خلق کردند که امروزه با نام نوآر می‌شناسیم.
در این داستان‌ها عمدتا کارآگاهی خصوصی وجود دارد که ناخواسته پایش به پرونده جنایتی باز می‌شود. پلیس مدام موی دماغش است و گاهی هم به وی کمک می‌کند. کارآگاه هرچه جلوتر می‌رود وارد هزارتویی از دروغ و نیرنگ می‌شود که در آن هیچ چیز شبیه به آن چه که در ابتدا به نظر می‌رسد نیست و همه ارکان جامعه را غرق در فسادی بی‌انتها می‌یابد. در چنین دنیایی کارآگاه فقط یک راه حل دارد و آن هم اتکا به خود است که همین هم او را به آدمی تکرو تبدیل می‌کند. جیمز ام کین، ریموند چندلر و دشیل همت نویسندههای برجسته‌ی این نوع قصه‌ها هستند که مدام آثارشان مورد اقتباس قرار گرفته است.
اما این جنگ دوم جهانی بود که در نهایت پای این قصه‌ها را به سینما باز کرد. حال دوران تاریکی رسیده بود که در آن دیگر نمی‌شد خوشبینانه زیست. پس قصه‌های جنایی تیره و تارتر شدند و همواره قطب مثبت ماجرا در آنها به پیروزی نمی‌رسید و خبری از پایان خوش به معنای گذشته نبود. یکی از درون‌مایه‌های همیشگی در این فیلم‌های تازه یا همان نوآرها جدال همیشگی میان خیر و شر بود. به لحاظ تصویری سینما تاریخی غنی از جلوه‌هایش داشت که می‌توانست برای برجسته کردن نمایش این جدال مورد استفاده قرار گیرد؛ این تاریخ غنی سینمای اکسپرسیونیسم بود. پس آن ترکیب‌بندی‌ها و قاب‌بندی‌های اغراق شده‌ی متکی بر بازی با نورها و سایه‌ها، پایش به سینمای نوآر باز شد و این فیلم‌ها را غنی‌تر کرد.
به لحاظ روایی هم این فیلم‌ها از داستان‌های تو در تو بهره می‌برند. اول به نظر با قصه‌ای سرراست طرف هستیم. بعد رفته رفته کلاف قصه چنان سر در گم می‌شود که نمی‌توان آن را به هیچ شکلی باز کرد. از این منظر داستان‌های سینمای نوآر به جهان واقعی اطرف ما نزدیک‌تر هستند تا سینمای قبل از آن که در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی وجود داشت و بسیار خوشبینانه بود و همواره با پیروزی قطب مثبت ماجرا تمام می‌شد. یکی از دلایل این پیچیدگی، پیچیده‌تر شدن انگیزه‌ی شخصیت‌ها بود که دیگر فقط برای کسب قدرت و پول دست به جنایت نمی‌زدند و قطب مثبت ماجرا هم همواره نیت خیری در سر نداشت و گاهی فقط به جز پول یا برگرداندن آبرویش به چیز دیگری فکر نمی‌کرد. در چنین قابی گنجینه‌ای از جهانی معرکه شکل گرفت که نمی‌توان فراموشش کرد.
یک نکته‌ی دیگر این که واژه‌ی «نوآر» یک واژه‌ی فرانسوی به معنای سیاه است. منتقدان فرانسوی زمانی این واژه را برای اطلاق به دسته‌ای خاص از فیلم‌های آمریکایی ساخته شده در زمان جنگ دوم جهانی به وجود آوردند. اما عمر این نوع سینما هنوز هم ادامه دارد و در شکل‌های مختلف و در زمان‌های مختلف مدام خودش را بازتعریف کرده و با دوران کنار آمده است. در آخر هم این که تصور نمی‌کنم بتوان نوع دیگری از فیلم‌ها را تا این اندازه به جوهره‌ی سینما نزدیک دانست. پس اگر سینما را دوست دارید، قطعا از تماشای یک فیلم نوآر معرکه لذت می‌برید.
در پایان باید این نکته را یادآور شد که این فیلم‌ها لزوما قرار نیست بهترین آثار نوآر باشند. دلیل این امر هم واضح است؛ چرا که این لیست بهترین نوآرهای تاریخ نیست (که البته تفاوت چندانی هم با آن فهرست فرضی ندارد). این فهرستی است برای کسانی که دوست دارند از ساز و کار و سر و شکل یک فیلم نوآر سر درآورند.
۱۱. بوسه مرگبار (Kiss Me Deadly)
- کارگردان: رابرت آلدریچ
- بازیگران: رالف میکر، آلبرت دکر و پل استیوارت
- محصول: ۱۹۵۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
گفته شد که اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی سبکی ادبی در آمریکا پا گرفت که امروز آن را با نام ادبیات هاردبویلد می‌شناسیم. نویسندههای معرکه‌ای مانند ریموند چندلر و دشیل همت با بسط و گسترش ادبیات معمایی اواخر قرن نوزدهم و همچنین تحت تاثیر جو زمانه (قانون منع مصرف مشروبات الکلی و شکل‌گیری جرایم سازمان یافته) ادبیاتی جنایی خلق کردند که برخلاف اسلاف خود در چند دهه‌ی پیش چندان نگران حل کردن معمایی جنایی و دستگیری جنایتکاران نبود؛ بلکه کارآگاهی در مرکز درام خود داشت که در شهری جهنمی زندگی می‌کرد و نویسنده‌ی این داستان‌ها هم سعی می‌کرد به جای تمرکز بر دنبال کردن سرنخ‌ها توسط کارآگاه و در نهایت حل معما، بر شخصیت اصلی خود و البته خلق این فضای تیره و تار تمرکز کند. خواننده هم برای غرق شدن در همین فضا دست به کتاب می‌شد و ماجراها را پا به پای قهرمان قصه دنبال می‌کرد.
کارآگاه‌های این داستان‌ها مردانی بدبین بودند که هم کلک می‌خورند و هم اشتباه می‌کردند. آنها انسان‌هایی تکرو بودند که برخلاف افرادی مانند شرلوک هولمز یا هرکول پوآرو بهره‌ای از هوشی برتر و بی نقص نبرده‌اند اما چنان کنجکاو هستند که در نهایت می‌توانند حداقل راهی به رستگاری پیدا کنند. سال‌ها گذشت و با اقتباس از این کتاب‌ها سینمایی به وجود آمد که امروزه ما آن را با نام نوآر می‌شناسیم . فیلم «بوسه‌ی مرگبار» هم یکی از نقاط اوج این نوع سینما است.
رابرت آلدریچ فیلمش را بر اساس کتابی به قلم میکی اسپیلن ساخته است. در این جا با کارآگاهی آشنا می‌شویم که شبی قصد دارد دختری را در کنار جاده نجات دهد. اما با نجات او قدم در هزارتویی می‌گذارد که حتی اف بی آی هم توان رمزگشایی از آن را ندارد. افرادی در این وسط کشته می‌شوند و این کارآگاه هر چه بیشتر به سمت کشف حقیقت حرکت می‌کند، بیشتر در آن فرو می‌رود. یکی از خصوصیات این داستان همگام بودنش با ترس‌های ناشی از جنگ سرد و البته تلاش‌های آمریکایی‌ها برای اتمی شدن است. به این معنا که اگر نیک به قصه‌ی فیلم و کتاب نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که چه در قصیه‌ی اسپیلن و چه در فیلم آلدریچ خط ربط اصلی قصه درگیری افرادی است که در تلاش برای مهار نیرویی ویرانگر با یکدیگر می‌جنگند. در واقع فیلم نقدی آشکار دارد به رقابت تسلیهاتی دو بلوک غرب و شرق پس از جنگ دوم جهانی. از این منظر هنوز هم کمتر فیلمی چنین صریح و البته جذاب به ترس‌هایی پرداخته که ممکن بود جهانی را ویران کند.
فیلم نوآر «بوسه مرگبار» چندتایی از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را در خود جای داده است. از جمله‌ی آنها سکانس تیتراژ ابتدایی است که با آن شکل حرکت وارونه‌ی اسامی تمام پیام اثر را به موجزترین شکل ممکن در خود دارد و نمای دیگر باز شدن کیفی است که مانند جعبه‌ی پاندورا عمل می‌کند و مدام در تاریخ سینما مورد ارجاع قرار گرفته است. یکی از معروف‌ترین‌هایش هم کیف معروف فیلم «پالپ فیکشن» (Pulp Fiction) است. همان کیفی که تمام ماجرا با آن آغاز می‌شود و در نمای باشکوهی جان تراولتا در نقش وینست آن را باز می‌کند و به محض باز شدن نوری از آن خارج می‌شود و چهره‌اش را روشن می‌کند.
رابرت آلدریچ یکی از بزرگان سینمای کلاسیک آمریکا است که چندتایی از بهترین‌های تاریخ را ساخته است. او در این جا با یک سینماتوگرافی چشم‌گیر نشان داده که سینما تا چه اندازه می‌تواند هوش‌ربا و جادویی باشد. شخصیت‌ها به اندازه معرفی می‌شوند و داستان هم بدون از دست دادن ریتم به پیش می‌رود. بازی کارگردان با نور و سایه‌ها به خوبی فضایی جهنمی خلق کرده که می‌تواند به یک آخرالزمان ختم شود. در ضمن کمتر فیلم نوآری در تاریخ سینما چنین بی‌پرده اشاره به موضوع روز دارد و حرفش را صریح می‌زند.
«کارآگاهی خصوصی با نام مایک در جاده‌ای دورافتاده زنی مستاصل را سوار می‌کند. چیزی نمی‌گذرد که کسانی او و آن زن را دستگیر می‌کنند. کارآگاه موفق به فرار می‌شود اما زن جان سالم به در نمی‌برد. برخلاف توصیه‌های اف بی آی به مایک برای رها کردن این جریان، او به تحقیقاتش ادامه می‌دهد تا اینکه جنایتکاران باز هم او را به همراه زنی که دوستش می‌دارد، دستگیر می‌کنند. مایک متوجه می‌شود که سد راه افرادی شده که به دنبال کیفی می‌گردند که احتمالا سلاحی کشنده در آن پنهان شده است …»
۱۰. خیابان اسکارلت (Scarlet Street)
- کارگردان: فریتس لانگ
- بازیگران: ادوارد جی رابینسون، جوآن بنت و دن دوریا
- محصول: ۱۹۴۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
فریتس لانگ در نوآرهایش سراغ قصه‌ی کسانی میرفت که چیزی برای پنهان کردن دارند. او گاهی نتیجه‌ی این خیره سری و پنهان کاری‌ها را آشکارا به نمایش می‌گذارد و در این راه باجی به مخاطب فیلم نمی‌دهد. جنایت‌هایی که در نتیجه‌ی یک لغزش کوچک اتفاق می‌افتند شاید ابعادی بسیار وسیع داشته باشند؛ اما نباید فراموش کرد که داریم درباره‌ی جهان بدبینانه‌ی فیلم‌سازی حرف می‌زنیم که حتی در امید را هم بر مخاطب خود می‌بندد. جهان فیلم‌سازی که در آن زندگی به کسی شانس دوم نمی‌دهد؛ این را فیلم‌هایی مانند «تعقیب بزرگ» (The Big Heat)، «شما تنها یک بار زندگی می‌کنید» (You Only Live Once) و غیره آشکارا اعلام می‌کنند. در فیلم‌های او آدم‌های به ته خط رسیده‌ای وجود دارند که هر چه تقلا می‌کنند، بیشتر فرو می‌روند و قصه‌ی قهرمان فیلم نوآر «خیابان اسکارلت» از قصه‌ی همه‌ی آنها غم‌انگیزتر است.
اما این ماجرا سمت دیگری هم دارد؛ سمتی که جامعه ایستاده است. این سمت در اکثر مواقع مقصر اصلی اتفاقات پیش آمده است. شخصیت اصلی فیلم با بازی ادوارد جی رابینسون سال‌ها به عنوان کارمندی نمونه جان کنده و از علایق و آرزوهایش زده و تمام تلاشش فقط باعث شده تا رییسش پولدارتر شود. او مصداق بارز یک آدم معمولی است که هیچ چیز زیبایی در زندگی خود نداشته و حفظ آبرو به هر قیمت، فقط افسرده‌ترش کرده است. چنان تعاریفی از آبرو و عزت نفس دارد که سبب شده حتی نتواند زندگی آرامی در آستانه‌ی بازنشستگی داشته باشد. او مردی سر به زیر و گاهی تو سری خور است؛ چرا که هیچ گاه یاد نگرفته حق خود را بستاند؛ چه در خانه در برابر همسرش، چه در محل کار و چه در برابر زنی که با او آشنا می‌شود.
در چنین بستری که انگار مرد در آستانه‌ی فروپاشی است پایش می‌لغزد و دلباخته‌ی زنی جوان می‌شود. لانگ این عشق یک طرفه را تا انتهای جنون برگزار می‌کند و از قهرمانش چیزی باقی نمی‌گذارد. لانگ این حرکت آرام به سمت دیوانگی را قدم به قدم به گونه‌ای می‌سازد که مخاطب باورش می‌کند و حتی دلش به حال بخت‌برگشته‌ی مرد می‌سوزد. از سوی دیگر طرف مقابل ماجرا یعنی آن زن و دار و دسته‌اش هم به خوبی ساخته می‌شوند. آنها نماینده‌ی جوانانی بی کار و بی عار هستند که مانند زالو زندگی می کنند. پرداخت خوب این سمت ماجرا سبب شده که تصویر قطب منفی داستان هیچ وقت کهنه نشود.
مانند همه‌ی فیلم‌های نوآر معرکه در فیلم نوآر «خیابان اسکارلت» هم سایه‌ی یک تقدیرگرایی شوم در فضا گسترده است و فریتس لانگ نتایج فاجعه بار جامعه‌ی ظاهربین را به تصویر می‌کشد. شخصیت اصلی داستان دست به هر چه زده، تحقیر شده است. او هنرمندی گم‌نام است که خوب نقاشی می‌کند اما در جامعه‌ای که هر چیزی کالا است، حتی روان آدمی، او هیچ شانسی برای بهره مندی از مواهب زندگی ندارد. در چنین قابی نوک پیکان انتقادات فریتس لانگ متوجه خود مرد هم هست. اصولا خوبی سینمای فریتس لانگ همین است؛ در سینمای او همواره قربانی هم در وضعیت پیش آمده مقصر است؛ حال یا به خاطر پخمگی خودش است یا به خاطر طمعی که می‌کند؛ پس در سینمای او هیچ کس صرفا قربانی نیست.
«کریس یک نقاش آماتور است. زمانی با او آشنا می‌شویم که رییسش به خاطر ۲۵ سال خدمات صادقانه در قامت یک صندوقدار از او تقدیر می‌کند. این تنها چیزی است که او بعد از ۲۵ سال کار شرافتمندانه دریافت کرده است. در حین بازگشت از مهمانی با زنی جوان آشنا می‌شود که توسط مردی مورد ضرب و شتم قرار گرفته است. او به زن کمک می‌کند و به وی دل می‌بازد؛ این در حالی است که او سال‌ها است که ازدواج کرده. زن جوان متوجه این نکته می‌شود و به گمان اینکه کریس مردی ثروتنمد است تصمیم می‌گیرد تا وی را اغوا کند …»
۹. آدمکش‌ها (The Killers)
- کارگردان: رابرت سیودماک
- بازیگران: برت لنکستر، اوا گاردنر و ادموند اوبراین
- محصول: ۱۹۴۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
رابرت سیودماک یکی از اساتید سینمای نوآر در تاریخ سینما است. او گرچه میان مخاطبان سینما در ایران چهره‌ای شناخته شده نیست، اما به قدر کافی آثار درخشان در کارنامه دارد که باعث شود تماشای هر کدام از آنها برای علاقه‌مندان به سینما همچون کشف جواهری ناب و فوق‌العاده باشد. سیودماک اهل آلمان بود و آن نگاه تیره‌ی ویژه‌ی آلمانی را به سینمایی آورد که یک سرش به سینمای اکسپرسیونیسم کشور خودش وصل بود. پر بیراه نیست اگر او را یکی از بهترین فیلم‌سازان در طراحی جهان نوآر به ویژه به لحاظ بصری بدانیم و اعلام کنیم که استتیک بصری سینمای نوآر بدون او قطعا چیزی کم داشت. ضمن این که آثارش پر بود از عناصر تعلیق و دلهره؛ آن هم نه صرفا از نوع نوآرش، بلکه گاهی این دلهره آفرینی نشانه‌هایی از سینمای ترسناک در خود داشت.
رابرت سیودماک این فیلم را براساس داستان کوتاهی به قلم ارنست همینگوی ساخته است و جالب این که همینگوی از میان تمام آثاری که از نوشته‌هایش ساخته شده، فقط فیلم نوآر «آدمکش‌ها» را دوست داست. همین باید برای هر علاقه‌مندی، به اندازه‌ی کافی کنجکاوی برانگیز باشد. ضمن این که دان سیگل هم در سال ۱۹۶۴ نسخه‌ی دیگری از این داستان ساخت که بیشتر متناسب با حال و هوای دهه‌ی ۱۹۶۰ بود و قصه را از زاویه‌ی دیگری دنبال می‌کرد. در هر صورت هر دو نسخه شاهکارهایی هستند برای تمام فصول و تماشای آنها بر هر مخاطبی واجب. لی ماروین نقش اصلی این فیلم دوم را بازی می‌کند.
هزارتوی پر رمز و راز و پیچش‌های داستانی یکی از خصوصیات این فیلم است. تقابل میان خیانت و وفاداری و تلاش برای موفقیت و شکست از فیلم نوآر «آدمکش‌ها» اثر تقدیرگرایانه و تلخی ساخته که حتی با متر و مقیاس‌های دگرگون شده‌ی دنیای امروز یا جهان تیره و تاریک و تلخ سینمای نوآر هم زیاده‌روی به نظر می‌رسد. زیبایی قاب‌ها، ریتم و به طور کلی توانایی سیودماک در کارگردانی باعث شد تا کتابخانه‌ی کنگره‌ی آمریکا فیلم را در لیست گنجینه‌ی ملی سینمای آمریکا قرار دهد. به همه‌ی این موارد جذابیت ذاتی دو بازیگر اصلی یعنی برت لنکستر و اوا گاردنر را به عنوان دو تن از غول‌های بازیگری سینمای کلاسیک اضافه کنید، پکیج کاملی برای یک لذت ناب سینمایی در اختیار خواهید داشت.
برت لنکستر در این جا یکی از بهترین بازی‌های خود را ارائه داده است و در ترسیم شخصیتی که به واقع از جهان مردگان بازمی‌گردد، هیچ کم نمی‌گذارد. در آن سو هم اوا گاردنری است که انگار زاده شده بود تا الهه‌ی زیبایی یکی از بهترین فیلم‌های نوآر تاریخ سینما باشد. او قطعا بهترین بازی خود را در این فیلم انجام داده و کاری کرده که پس از تماشای فیلم هیچ‌گاه تصویر هنرنمایی‌اش را از یاد نبرید.
می‌ماند طرح و توطئه یا پلات فیلم که مبتنی بر پیچش‌های داستانی ناگهانی است. از همان ابتدا که دو قاتل به دنبال قربانی می‌گردند تا انتها قصه به گونه‌ای پیش می‌رود که انگار مخاطبش را در هزارتویی بی‌انتها گرفتار می‌کند. این که نتوان از انگیزه‌ی افراد به راحتی سر درآورد، در سینمای نوار چیز کمیابی نیست اما قصه و جهان تاریک «آدمکش‌ها» پا را فراتر گذاشته و انگیزه‌ها را هم مثل قصه پیچیده‌تر از معمول کرده است. در چنین قابی است که جدال شخصیت‌ها برای فرار از جدال پیش رو، بیش از هر چیز به غرق شدن در باتلاق می‌ماند تا به کسب پیروزی. رابرت سیودماک استاد ساختن قصه‌هایی بود که در انتها هیچ پیروزی نویدبخشی وجود ندارد. شاید قصه‌ی فیلمش در ظاهر با یک پایان ظاهرا خوش تمام شود، اما آینده با وجود مشکلات گذشته و آن چه که شخصیت‌ها از سر گذرانده‌اند و از یکدیگر دیده‌اند، چندان خوشبینانه به نظر نمی‌رسد.
«دو قاتل حرفه‌ای برای کشتن فردی که سابقا بوکسور بوده به نیوجرسی می‌آیند. همکار او در پمپ بنزین سعی می‌کند به وی هشدار دهد اما قاتلان او را پیدا کرده و به ضرب گلوله می‌کشند. حال مامور بیمه‌ای به دنبال کسانی است که او را می‌شناسند تا بتواند پول بیمه‌ی عمر را به آنها بپردازد اما ظاهرا آن بوکسور سابق هنوز زنده است …»
۸. لورا (Laura)
- کارگردان: اتو پرمینگر
- بازیگران: جین تیرنی، کاتلین هاوارد، وینسنت پرایس و دانا اندروز
- محصول: ۱۹۴۴، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪
اتو پرمینگر یکی دیگر از اساتید سینمای نوآر است که مانند فریتس لانگ و رابرت سیودماک، ریشه‌ای ژرمن دارد و به خوبی می‌داند چگونه آن نگاه تیره و تار حاکم بر فضای آلمان پس از کسپرسیونیسم و زمان جنگ دوم بین‌الملل را به جوهره‌ی آثارش وارد کند. به راحتی می‌شد فیلم «جایی که پیاده‌رو به آخر می‌رسد» (Where The Sidewalk Ends) دیگر نوآر او را هم در این لیست قرار داد.
از سوی دیگر اتو پرمینگر استاد به تصویر کشیدن شهرهای خاص نوآر بود. همان شهرهای همیشه تاریک که انگار فقط در شب زنده‌اند و هیچ روز و تابش آفتابی در آنها وجود ندارد. همان شهرهایی که همین شب‌هایش اصلا امن نیست و ممکن است در هر گوشه‌اش خطری کمین نشسته باشد. همان شهرهایی که تاریکی کوچه و خیابان‌هایش با نور هیچ چراغی روشن نمی‌شود و محل تجمعاتش پر از دود سیگار است و مردان و زنانی بی خبر که در کنار خطر زندگی می‌کنند. همان شهرهایی که انگار هیچ انتهایی ندارند و تا چشم کار می‌کند رشد کرده‌اند و چشم‌اندازی از زیبایی ندارند. همان شهرهایی که انگار در هر گوشه‌اش رازی وجود دارد و در هر خانه‌اش غمی که امکان فرار از آن نیست.
یکی از ویژگی‌های سینمای نوآر که تا پیش از پیدایش این سینما در سینمای کلاسیک آمریکا کمتر وجود داشت، بررسی حالات روانی شخصیت‌ها و درگیری‌های درونی آنها است. البته این نقب زدن به درون شخصیت‌ها هنوز فرسنگ‌ها با شیوه‌ی عمیق بررسی شخصیت سینمای مدرن فاصله دارد، اما سینمای نوآر از اولین نوع فیلم‌هایی بود که پرداختن به روح و روان آدم‌های به هم ریخته را در طرح‌های داستانی خود قرار داد. یکی از معروف‌ترین شخصیت‌های این چنینی هم شخصیت اصلی فیلم نوآر «لورا» یعنی همان کارآگاه پلیس با بازی دانا اندروز است. او مردی است که آهسته آهسته به زنی دل می‌بازد که در ظاهر مرده است و چنان شیفته‌ی او می‌شود که وسواس فکری پیدا می‌کند. از این منظر شاید تا حدودی فیلم نوآر «زنی پشت پنجره» (The Woman In The Window) فریتس لانگ را یادآور شود که در آن جا هم ادوارد جی رابینسون به تصویر زنی دل می‌بازد که وجود خارجی ندارد.
در چنین قابی است که یک پیچش داستانی ناگهانی همه چیز را عوض می‌کند و مخاطب خود را ناگهان در هزارتویی از دوز و کلک می‌بیند که کارآگاه پلیس هیچ تصوری از آن نداشته است. اما نکته‌ای وجود دارد که باید فیلم را ببینید تا متوجه آن شوید؛ وسواس فکری کارآگاه بعد از آن پیچش ناگهانی باعث می‌شود که قصه پیچیده‌تر شود، در حالی که در شرایط طبیعی باید نقطه پایانی می‌بود بر قصه‌ی فیلم. حال کارآگاهی در مرکز درام قرار دارد که نه می‌تواند کارش را پیس ببرد و نه جا بزند. او مانده و تصویر زنی که نباید وجود داشته باشد. عشق او به زنی که جان سپرده فقط باعث سقوطش خواهد شد. گرچه آن جنازه خواب‌هایی برای مرد دیده است.
زن اغواگر فیلم نوآر«لورا» کمتر نمونه‌ای در تاریخ سینما دارد. نقش او را جین تیرنی در اوج بازی می‌کند. شاید هیچ زنی در تاریخ سینما چنین نتوانسته باشد مردی را به ویرانی کشد و چنین خانه‌اش را خراب کند. از این منظر شاید فقط بتوان زن اغواگر فیلم «غرامت مضاعف» بیلی وایلدر با بازی باربارا استنویک را با وی مقایسه کرد. در نهایت این که «لورا» هر چیزی را که یک فیلم نوآر باید داشته باشد یک جا درون خود دارد؛ هم مردی واداده که اتفاقا کارآگاه است، هم شهری تاریک که انگار هیچ چیزش سرجایش نیست، هم زنی اغواگر که زندگی همه را خراب می‌کند و هم قصه‌ای تو در تو که به هزارتو می‌ماند و البته یک تقدیرگرایی غیرقابل گریز که طعم همه چیز را تلخ می‌کند.
«لورا هانت یک کارگزار موفق عرصه‌ی تبلیغات بوده که به ضرب گلوله‌ی یک شاتگان در برابر آپارتمانش در نیویورک کشته شده است و هیچ از صورتش باقی نمانده. حال یک کارآگاه پلیس نیویورک به دنبال حل کردن راز قتل او است. او اول با یک روزنامه‌نگار پیر که آشکارا دلباخته‌ی لورا بوده مصاحبه می‌کند. روزنامه‌نگار از رابطه‌ی خود و لورا می‌گوید و این که چگونه او به مراد لورا تبدیل شده و شغلش را گسترش داده است. بعد کارآگاه به سراغ معشوق و نامزد لورا می‌رود و متوجه می‌شود که رابطه‌ی آنها چندان به هنجار نبوده است. بعد از مصاحبه با نزدیکان لورا و تحقیقات بیشتر در پرونده جناب کارآگاه احساس می‌کند که در حال عاشق شدن است؛ عاشق زنی که مرده و دیگر وجود ندارد. او شبی به آپاراتمان لورا می‌رود تا کمی فکر کند اما ناگهان خوابش می‌برد و …»
۷. شاهین مالت (The Maltese Falcon)
- کارگردان: جان هیوستن
- بازیگران: همفری بوگارت، مری آستور و پیتر لوره
- محصول: ۱۹۴۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
فیلم نوآر «شاهین مالت» فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینما است و قطعا به لحاظ اهمیت، مهمترین فیلم فهرست. این فیلم حلقه‌ی مفقوده‌ی تبدیل شدن یک فیلم جنایی خوشبینانه و معصومانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی به یک فیلم نوآر تمام عیار بود. مدت‌ها بود که با افتادن سایه‌ی سنگین جنگ جهانی دوم بر سر دنیا و افزایش آمار جنایت در آمریکا، دیگر نمی‌شد که روایت‌های خوش‌باورانه‌ی سینمای جنایی و گانگستری آن دوران را باور کرد. جهان در حال پوست انداختن بود و سینما هم نیاز داشت که تغییر کند. گرچه آن فیلم‌های قدیمی‌تر گنجینه‌ای معرکه از شخصیت و قصه‌های بی‌نظیر از خود به جا گذاشتند اما دورانشان در حال سپری شدن بود. در چنین قابی سر و کله‌ی «شاهین مالت»، دشیل همت، جان هیوستون و همفری بوگارت پیدا شد.
فیلمی که آن را اولین نوآر تاریخ سینما می‌دانند. اگر سینمای گانگستری متکی به اصول اخلاقی پیشین با فیلم «سیرای مرتفع» (High Sierra) و باز هم با بازی همفری بوگارت در همان سال پایان پذیرفت (مدت‌ها بود که می‌شد تلاش سینماگران برای به تصویر کشیدن دنیایی تازه و البته خشن‌تر را در آثار مختلف دید)، سینمای تلخ و بدبینانه‌ی نوآر باز هم با بازی بوگارت جانشین آن شد. اگر جیمز کاگنی نماد سینمای گنگستری دهه‌ی ۱۹۳۰ بود، حال ضدقهرمانی از راه می‌رسید که نشانی از آن معصومیتی که در پایان همه چیز را فدا می‌کند تا هنجارهای جامعه از بین نرود، در او وجود ندارد. همفری بوگارت میرفت تا برای همیشه به شمایل ماندگار سینمای نوآر تبدیل شود. از این پس هم بیشتر فیلم‌های این فهرست با بازی او در قالب نقش اصلی است. او بود که اول بار تصویر کارآگاه تلخ‌اندیش و حاضر جواب سینمای نوآر را به مخاطب شناساند و تبدیل به معیاری معرکه برای تمام دوران‌ها شد و البته شخصیتش یعنی سم اسپید هم به کتاب‌های تاریخ سینما راه یافت.
جان هیوستن با ساختن این فیلم هم خودش ره صد ساله را یک شبه پیمود و به کارگردانی سرشناس تبدیل شد و هم بازیگرش یعنی همفری بوگارت را به ستاره‌ای در دنیای سینما تبدیل کرد. «شاهین مالت» با اقتباسی از رمانی به همین نام به قلم دشیل همت از غول‌های ادبیات جنایی آمریکا ساخته شده است و روایتی مالیخولیایی از جهانی است که در آن هیچ چیز آن گونه که در ابتدا به نظر می‌رسد، نیست. فیلم نوآر «شاهین مالت» پدرخوانده‌ی تمام فیلم‌های کارآگاهی است و از رومن پولانسکی تا دیوید فینچر به آن ادای دین کرده‌اند.
همفری بوگارت در این فیلم است که به یکی دیگر از پرسوناهای خود دست می‌یابد. همان مرد تودار و منزوی که از همه کس بیزار است اما شوخ طبعی خود را حفظ می‌کند. گرچه بی قید به نظر می‌رسد و سنگدل به نظر می‌آید اما هیچ‌گاه سمت شر ماجرا با تمام منافعش نمی‌ایستد. معنای عشق را خوب می‌داند اما حضور زن‌ها هیچ‌گاه سبب خوشحالی و خوشبختی او نشده‌اند و همین هم او را بدبین کرده است. همه‌ی این‌ها شخصیت کارآگاه داستان را پیچیده‌تر از آن چه که معمولا می‌بینیم می‌کند و باعث می‌شود از تماشای فیلم غرق لذت شویم.
از سوی دیگر با همین فیلم بود که پای داستان‌های تو در تو و شخصیت‌های پیچیده که انگیزه‌ای پنهان داشتند به جهان سینمایی نوآر باز شد؛ در ابتدا کسی حرفی می‌زد و بعد کاری دیگر می‌کرد. در ابتدا همان شخص موجه به نظر می‌رسید و سپس معلوم می‌شد که شیطان را هم درس می‌دهد. از سوی دیگر پای شهرهای تاریک نوآر هم به داستان‌های جنایی باز شد. حال آدم‌ها یا همدیگر را در کوچه پس کوچه‌های تنگ و تاریک می‌دیدند یا در خانه‌هایی که انگار به زور نور وارد آنها می‌شد. خبری از روشنایی روز هم نبود. جدال میان تاریکی و نور با چیرگی تاریکی همراه بود که خبر از یک تقدیرگرایی شوم می‌داد. همه‌ی این‌ها بعدها یک به یک در آثار نوآر معرکه تکرار شدند.
«زنی که خود را خانم واندلی معرفی می‌کند، به دفتر کارآگاهی خصوصی به نام سم اسپید می‌رود و از او می‌خواهد تا خواهرش را که ادعا می‌کند به دست مردی خطرناک ربوده شده، پیدا کند. مایلز همکار سم اسپید دنبال قضیه را می‌گیرد اما همان شب به شکل مرموزی کشته می‌شود. حال سم که متوجه شده قضیه بزرگتر از آنچه که زن ادعا کرده است، ماجرا را شخصا دنبال می‌کند …»
۶. بوی خوش موفقیت (Sweet Smell Of Success)
- کارگردان: الکساندر مکندریک
- بازیگران: برت لنکستر، سوزان هریسون و تونی کرتیس
- محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
در زمانی که سینمای نوآر در شهر لس آنجلس برای خود هویتی دست و پا کرده بود و فیلم‌سازان داستان‌های تاریک خود را در گرمای خشک و همیشه سوزان آن جا روایت می‌کردند (به جز نمونه‌های انگشت‌شماری مانند فیلم نوآر «لورا» در همین فهرست)، فیلم نوآر «بوی خوش موفقیت» داستان تلخ خود را به شهر نیویورک آورد تا از سمت تاریک و فساد جاری در مطبوعات بگوید و از این طریق نیشی هم صاحبان قدرت بزند. با توجه به قدرت مطبوعات در نیویورک، این شهر مکان مناسب‌تری برای روایت چنین داستانی به شمار میرفت. این که شخصیت‌های اصلی فیلم با دیگر فیلم‌های نوآر تفاوت دارند به مخاطب احتمالی این فهرست کمک می‌کند تا بداند سینمای نوار این امکان را داشت که جستجوگران مختلفی در قالب نقش‌های اصلی خود بنشاند؛ افرادی با شغل‌های متفاوت و پس زمینه‌ی اجتماعی مختلف. گرچه همه در یک چیز مشترک هستند و آن پیچیده بودن دلیل اعمال آنها است.
«بوی خوش موفقیت» جوابی به یک دوران هم بود. از یک سمت دادگاه‌های تفتیش عقاید سناتور مک‌کارتی در جریان بود، از سمت دیگر تلویزیون بیش از پیش گسترش پیدا می‌کرد و وضعیت صنعت سرگرمی و نمایش روز به روز تغییر می‌کرد، روزنامه‌ها و اهالی رسانه صاحب بخشی شدند که به پوشش اخبار زرد می‌پرداخت و در نهایت همه‌ی این‌ها در کنار هم سبب شیوه‌ای از زندگی تازه شد که خود را در ظاهرفریبی و مصرف‌گرایی غرق کرده بود. در این شرایط فیلم «بوی خوش موفقیت» از راه رسید تا تصویری بدون روتوش و گزنده از زندگی در زیر سایه‌ی چنین زیست تازه‌ای باشد.
الکساندر مکندریک گروهی معرکه برای ساختن فیلمش فراخواند و کسانی را گرد هم آورد که هر کدام برای بالا کشیدن فیلمی کافی بودند. به عنوان نمونه موسیقی درخشان المر برنستاین که هم به جادو می‌ماند و هم در همراهی با تصاویر فیلم، مخاطب را در وحشت جاری در قاب غرق می‌کند. در چنین چارچوبی است که برت لنکستر به عنوان ستارهی فیلم، در قالب نقش منفی فیلم خوش می‌نشیند و البته تونی کرتیس هم بهترین بازی عمر خود را ارائه می‌کند.
فیلم به داستان دغل کاری‌های مردی قدرتمند در حوزه‌ی رسانه می‌پردازد که از قدرت و نفوذش بر تازه کاری استفاده می‌کند تا رابطه‌ی عاطفی خواهرش را نابود کند. این دخالت منجر به خلق فاجعه‌‌ای می‌شود و در نهایت با رو شدن همه چیز، پرده از جامعه‌ای ریاکار، فاسد، دروغگو که حاضر است برای موفقیت به هر کاری دست بزند، برداشته می‌شود. اصلا نام فیلم هم به همین دلیل انتخاب شده و اشاره به جامعه‌ای دارد که در آن موفقیت فقط به قدرت و ثروت خلاصه می‌شود و انجام هر عملی برای رسیدن به آن مجاز شمرده می‌شود؛ هدف وسیله را توجیه می‌کند.
پس طبیعی است که هر علاقه‌مند به سینمای نوآری از تماشای چنین فیلمی لذت می‌برد. چون علاوه بر این که به لحاظ سینمایی بدون نقص به نظر می‌رسد، تصویری از شهر نمایش می‌دهد که حد اعلای یک شهر به اصطلاح نوآری است و یک راست در کنار «لورا» از این منظر قرار می‌گیرد. در این جا خبری از نمایش بخش زیبای نیویورک و زندگی پر جنب و جوش مردم آن نیست، بلکه فیلم‌ساز قصه‌ی مردان و زنانی را تعریف کرده تا به هدفی برسد؛ هدف او شکستن افسانه و خیالی به نام رویای آمریکایی است. یعنی درست همان کاری که بعدها کارگردانان دهه‌های بعد در هالیوود انجام دادند. این کارگردانان چون مکندریک اول دست به بازسازی اسطوره می‌زنند و سپس با فروریختن آن، تصویری دگرگون از جامعه و کلان شهری چون نیویورک نمایش می‌دهند.
فیلم نوآر «بوی خوش موفقیت» بر اساس داستانی به قلم لمن با نام «فردا درباره‌ی آن به من بگو» ساخته شده است.
«جی جی هانساکر، روزنامه‌نگار و ستون نویس سرشناسی در شهر نیویورک است که از رابطه‌ی خواهر جوانش با مردی به نام استیو راضی نیست. او دوست دارد که کاری کند و این رابطه را به هم بزند. به همین دلیل سیدنی، روزنامه‌نگاری تازه کار را که به قدرت و نفوذ هانساکر نیاز دارد، مامور می‌کند که در این باره کاری کند. سیدنی هم مقداری مواد مخدر برمی‌دارد و در وسایل استیو مخفی می‌کند و به پلیس خبر می‌دهد. اما به جای بر هم خوردن رابطه‌ی خواهر هانساکر با استیو، دخترک دست به خودکشی می‌زند و …»
۵. خواب ابدی (The Big Sleep)
- کارگردان: هوارد هاکس
- بازیگران: همفری بوگارت، لورن باکال و مارتا ویکرز
- محصول: ۱۹۴۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
فیلم نوآر «خواب ابدی» از دیگر فیلم‌هایی است که به جا افتادن شمایل همفری بوگارت به عنوان یک کارآگاه سینمای نوآر کمک کرد. اگر او در نقش سم اسپید مخلوق دشیل همت در رمان «شاهین مالت» در فیلمی به همین نام ظاهر شده بود، حال در حال بازی در نقش یکی دیگر از کارآگاهان سرشناس ادبیات «هاردبویلد» یا «سیاه» بود؛ فیلیپ مارلو مخلوق نویسنده‌ای چیره دست یعنی ریموند چندلر.
هوارد هاکس مدت‌ها بود که دوست داشت برای ساختن فیلم «خواب ابدی» از کتاب یکی از اساتید ادبیات کارآگاهی یعنی رمان خواب ابدی ریموند چندلر اقتباس کند. چندلر در این کتاب داستان دیگری از کارآگاه معروف خود یعنی فیلیپ مارلو بازگو می‌کند که به قصد انجام یک کار راحت و در‌آوردن پولی ساده، وارد کار به ظاهر معمولی و کوچکی می‌شود اما داستان هرچه پیش می‌رود ابعادی بزرگتر و پیچیده پیدا می‌کند. فیلیپ مارلو در کتاب ریموند چندلر و فیلم هوارد هاکس مردی است بدبین، خوش مشرب، حاضر جواب، باهوش، برخوردار از زبانی تند و رک که در عین حال با زن‌ها هم خوب کنار می‌آید. چه کسی بهتر از بوگی برای بازی در قالب چنین نقش‌هایی.
همفری بوگارت جلوه‌ای جذاب به شخصیت فیلیپ مارلو داده و آن را به تیپ همیشگی سینمای کارآگاهی تبدیل کرده است. مردی که می‌تواند در یک تب و تاب دیوانه‌وار دوام بیاورد و گلیم خود را از آب بیرون بکشد و در عین حال عاشق هم بشود. رابطه‌ی او با زنان و مردان حاضر در داستان همواره از زاویه‌ی بالا به پایین است؛ گرچه چندان باهوش نیست و گاهی هم کم می‌آورد اما اعتماد به نفس بسیارش باعث می‌شود تا دشمنان متوجه نقاط ضعف او نشوند. چنین تصویری بر پرده از یک آدم گیر کرده در یک گوشه اما سرحال و قبراق و در نهایت پس زدن یک به یک مشکلات، به شمایلی ابدی در تاریخ سینما برای پلیس‌ها و کارآگاهان تبدیل شد تا حتی پلیس‌ها و کارآگاهان سینمای عصر حاضر هم با الهام از رفتار و ظاهر بوگارت در فیلم‌هایش ساخته شوند. گرچه در فیلم نوآر همیشه جای زخمی عمیق بر پیکر قهرمان داستان در پایان باقی می‌ماند.
برخلاف بسیاری از فیلم‌های فهرست که کمتر شناخته شده‌اند، امروزه «خواب ابدی» در کنار یکی دو فیلم دیگر مانند «شاهین مالت» با بازی خود همفری بوگارت و کارگردانی جان هیوستون یا «غرامت مضاعف» با بازی فرد مک‌مورای و باربارا استنویک و البته کارگردانی بیلی وایلدر، از نمادهای سینما نوآر است و اصلا فیلم مهجوری نیست. فیلم نوآر «خواب ابدی» با سایه روشن‌های تند و پر کنتراست و زوایای غریب دوربین که البته با ترسیم شهری جهنمی همراه بود، از نقاط اوج کارنامه‌ی کاری هوارد هاکس هم هست که در هر ژانری شاهکاری دارد.
در این جا فردی در جستجوی عدالت به هزارتویی برخورد می‌کند که هیچ راهی برای بیرون آمدن از آن وجود ندارد. البته در مورد فیلم نوآر «خواب ابدی» تنها برای شخصیت‌ها چنین اتفاقی شکل نمی‌گیرد؛ حتی سازندگان فیلم و نویسنده‌ی کتاب هم به درستی نمی‌دانند گاهی چه اتفاقی افتاده است؛ در سکانسی از فیلم جنازه‌ی مردی پیدا می‌شود و تا پایان هم مشخص نمی‌شود که او مرده یا خودکشی کرده، حال آن که وقتی هوارد هاکس این سوال را از ریموند چندلر به عنوان نویسنده‌ی رمان می‌پرسد، او هم از جواب باز‌می‌ماند و البته چه درخشان که نه هاکس و نه چندلر این بخش را از دل داستان خود بیرون نکشیدند تا بر فضای پیچیده‌ی داستان خود تاکید داشته باشند.
به سختی می‌توان با تماشای فیلم به همه چیز آن پی برد و گاهی تعقیب کردن سرنخ‌هایی که فیلیپ مارلو پیدا می‌کند حتی برای شخصیت اصلی هم سخت می‌شود، اما چیزی غریب در فیلم وجود دارد که باعث می‌شود نتوان تا پایان چشم از آن برداشت، همه چیز آن قدر جذاب است و کار هوارد هاکس چنان در اوج است و رابطه‌ی لورن باکال و همفری بوگارت چنان دل‌ها را می‌برد که «خواب ابدی» را به تجربه‌ای فراموش‌نشدنی پس از تماشا تبدیل می‌کند.
«فیلیپ مارلو کارآگاهی خصوصی است که به عمارت ژنرالی خوش‌نام و ثروتمند می‌رود تا بدهی‌های دختر کوچک او را به یک صاحب کتاب فروشی بپردازد. مارلو هنگام خروج از منزل با دختر بزرگتر ژنرال روبرو می‌شود. او ادعا می‌کند که درخواست پدرش به خاطر پرداخت یک بدهی قمار نیست بلکه همه چیز به ماجرای یک قتل مرموز ارتباط دارد …»
۴. در یک مکان پرت (In A Lonely Place)
- کارگردان: نیکلاس ری
- بازیگران: همفری بوگارت، گلوریا گراهام و فرانک لاوجوی
- محصول: ۱۹۵۰، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
با هر متر و معیار فیلم نوآر «در مکانی پرت»، نوآر غریبی است و یکی از بهترین‌ها. و البته این موضوع به فیلم‌سازی مانند نیکلاس ری بازمی‌گردد که می‌تواند قواعد هر ژانری را بگیرد و با عبور دادن آنها از فیلتر ذهنی خود، چیزی تازه از آن ارائه دهد. از این رو همان قدر که با یک اثر جنایی با معمایی پیچیده حول محور قتل و تلاش‌های مردی برای اثبات بی گناهی‌اش طرفی هستیم، با اثری عاشقانه و رابطه‌ای غیر معمول همراه با حضور زنی که رفتارش از شخصیت پیچیده‌اش خبر می‌دهد و همچنین درامی پیرامون زندگی نویسنده‌ای بدبین و منزوی هم روبرو هستیم.
آن چیزی که این فیلم را در این جای فهرست قرار می‌دهد، ترسیم درست همین نگاه بدبینانه‌ی جناب نویسنده است که منجر به بروز مشکلاتی در زندگی‌اش می‌شود. او مردی تنها است که به این تنهایی خو گرفته و کاری با دیگران ندارد و هیچ پایبندی و وابستگی مهمی در این دنیا ندارد. البته زبان تند و تیزی هم دارد که باعث شده دوستان چندانی نداشته باشد. انگار لازمه‌ی نوشتن، غرق شدن در همین تنهایی است اما باز شدن پای زنی در زندگی‌اش بر این جنبه‌ی کاری‌اش تاثیر می‌گذارد و زندگی او را زیر و رو می‌کند. حال مردی که انگار توان دست زدن به جنایت ندارد، می‌تواند در جایگاه متهم قرار گیرد و حتی تا آستانه‌ی جنون پیش برود. از این منظر نگاه نیکلاس ری در فیلمش به زندگی یک نویسنده، نگاهی به شدت بدبینانه اما واقع‌گرایانه است که هر نویسنده‌ای آن را درک می‌کند و البته پشتش را می‌لرزاند.
نیکلاس ری این داستان را در چند لوکیشن محدود روایت می‌کند و بیشتر ماجرا در محیط دو آپارتمان زن و مرد می‌گذرد که باز هم تاکید بر محیط محدود زندگی مرد دارد و البته اشاره‌ای بر انتخاب آگاهانه‌ی این انزوا است. پس شهر نوآری در این جا به آن معنای متعارفش وجود ندارد؛ همان گونه که شخصیت‌های متداول این سینما. پس فیلم نوآر «در یک مکان پرت» به ما کمک می‌کند تا به درک بهتری از گستره‌ی این سینما برسیم.
در بازگشت به قصه متوجه می‌شویم همین که مرد دلباخته‌ی زنی در همسایگی می‌شود، تاکید مضاعفی بر جدا افتادگی نویسنده از جهان پیرامون و خلوت‌گزینی او است. چنین ماجرایی عرصه‌ی درخشش همفری بوگارت می‌شود تا همان پرسونای آشنای خود را با درخششی مثال زدنی در محیطی بسته‌تر بازی کند. مردی خوش سر و زبان که هم نسبت به شرایط پیرامونش بدبین است و هم به طرزی باور نکردنی می‌تواند سنگدل باشد. در چنین قابی قصه توسط فیلم‌ساز طوری چیده می‌شود تا اعمال او به جای حل مسایل، همه چیز را پیچیده‌تر کند و کلاف سرنوشت یک عشق آتشین را سردرگم.
حضور بوگارت در نقش اصلی فیلم چنان درخشان است که به راحتی با پایان فیلم از یادها نمی‌رود و از آن سو گلوریا گراهام چنان شیمی خوبی با او برقرار می‌کند که ما را یاد رابطه‌ی بوگارت با لورن باکال در فیلم‌های دیگر می‌اندازد. البته انتخاب نیکلاس ری و عدم استفاده از باکال دلیل خوبی دارد: شخصیت زن فیلم کمی شکننده است و کاریزمای همواره مستقل و قدرتمند باکال با آن جور در نمی‌آید.
«نمایش‌نامه‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس بدبین و بد اخلاقی متهم به قتل دختر جوانی می‌شود اما پلیس مدرکی برای دستگری‌اش ندارد. زنی در همسایگی او بدون آن که در شب حادثه مرد را دیده باشد، به دروغ به نفعش شهادت می‌دهد و همین هم نویسنده را از لیست مظنون‌های پلیس خط می‌زند. در حالی که پلیس هنوز درگیر ماجرا است، نمایش‌نامه نویس دوست دارد بداند که چرا آن زن بدون دلیل مشخصی آن شهادت را داده و در نتیجه باعث نجاتش شده است. در این میان یک رابطه‌ی عاشقانه میان زن و مرد شکل می‌گیرد اما مشکل آن جا است که مرد با تنهایی‌اش خو گرفته است و عادت به زندگی مشترک ندارد …»
۳. اوج التهاب (White Heat)
- کارگردان: رائول والش
- بازیگران: جیمز کاگنی، ویرجینیا مایو و ادموند اوبراین
- محصول: ۱۹۴۹، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
رائول والش کارگردان یکه‌ای در تاریخ سینما است. کارگردانان سینمای کلاسیک هیچ چیز برای مخاطب خود کم نمی‌گذاشتند. مهمترین اولویت آنها لذت بردن مخاطب از تماشای فیلم بود اما رائول والش حتی در آن دوران هم به خاطر جلب رضایت مخاطب و اهمیتی که به این موضوع می‌داد، از بقیه متمایز بود. او فقط فیلم می‌ساخت که من و شما لذت ببریم و این کار را چنان انجام می‌داد که انگار مقدس‌ترین کار دنیا است. بنابراین فیلم‌های او همه چیز دارد، هم عشق‌ها و سوز و گدازهای فراوان، هم تعقیب و گریز، هم رفاقت و خیانت و اصلا هر چیزی که یک فیلم سینمایی را پر افت و خیز می‌کند.
به همین دلیل هم جهان سینمایی او تفاوت آشکاری با بزرگان هم دوره‌اش دارد و همه نوع فیلمی در بین آثارش پیدا می‌شود. در فیلم «اوج التهاب» که بهترین کارش هم هست، او داستان یک خلافکار را با همین شور و هیجانی تعریف کرده که داستانی عاشقانه را کارگردانی می‌کرد. داستانی که همه چیز دارد، هم پلیسی کارکشته که می‌داند چگونه کارش را انجام دهد، هم چند تعقیب و گریز و سرقت معرکه، هم رابطه‌ای عاشقانه و البته پر از خیانت و هم حلقه‌ی دوستانی که هیچ نمی‌توان به آنها اعتماد کرد.
در این جا برخلاف اکثر فیلم‌های نوآر تیپیکال خبری از یک کارآگاه یا مرد تلخ‌اندیش در قالب قطب مثبت نیست؛ از همان مردها که در برابر مشکلات زندگی کم آورده‌اند اما هنوز صورت خود را با سیلی سرخ نگه می‌دارند. در این جا شخصیت اصلی یک سارق سنگدل است. البته سارقی که ترحم‌برانگیز هم هست و نمی‌تواند از همان تقدیرگرایی متکثر سینمای نوآر فرار کند. شهر نوآر هم به آن معنای متعارفش در این جا وجود ندارد. یا قصه در یک زندان جریان دارد یا در مکان‌هایی دورافتاده تا دوباره به ما ثابت شود که سینمای نوآر محدود به چند کلیشه‌ی خاص نمی‌شود و می‌تواند گستره‌ی وسیعی از وضعیت‌های مختلف را در خود جای دهد. پیچیدگی در روند اتفاقات هم به قصه‌ی زنی تعلق دارد که چیزی جز ثروت نمی‌شناسد و البته حضور مردی در قالب نفوذی پلیس که هر لحظه بر تعلیق درام می‌افزاید.
مهمترین نقطه قوت فیلم طراحی شخصیت اصلی است. کارگردان او را با جزییات بسیار خلق کرده و جیمز کاگنی هم در بهترین نقش‌آفرینی خود برای اجرای آن سنگ تمام گذاشته است. او گاهی مانند کودکی معصوم است و نیاز به مراقبت دارد اما در بقیه‌ی مواقع مانند گرگی گرسنه به همه چیز حمله می‌کند و کسی جلودارش نیست. شخصیت او از آن شخصیت‌های سنتی سینمای جنایی است که یاد گرفته‌اند در لحظه زندگی کنند، افرادی که خوب می‌دانند آداب جامعه‌ی دور و برشان پشیزی ارزش ندارد و با این زندگی در لحظه، تمام آن را به سخره می‌گیرند.
به لحاظ ژانرشناسی و مشخصات سینمای جنایی، فیلم «اوج التهاب» تمام خصوصیات سینمای جنایی را دارد. هم تکلیف جستجوگر مشخص است و هم جانی. حتی قربانیان جنایت‌ها هم به تصویر درمی‌آیند. اما باز هم با یک جهان اخلاقی پیچیده طرف هستیم که شخصیت‌هایش با معیارهای خیر و شر بازی می‌کنند. چرا که من و شما نه تنها با پلیس‌های داستان هیچ حس همذات‌پنداری نداریم، بلکه همه‌ی حق را به طرف مقابل آنها، یعنی سردسته‌ی سارقان می‌دهیم. در چنین شرایطی است که طراحی درست شخصیت این سارق چنین مهم جلوه می‌کند.
خلاصه که جیمز کاگنی در این شاهکار مسلم رائول والش نقش خلافکاری را بازی می‌کند که به بیماری مرموزی دچار است. همین بیماری مرموز، کلید درک این شخصیت و البته پنجره‌ی ورود به جهان فیلم می‌شود. از این پس رائول والش برای شما هیچ کم نمی‌گذارد و بیش از هر چیزی به داستانگویی اهمیت می‌دهد و این فیلم هم که اوج کارنامه‌ی کاری او است.
«خلافکاری به نان کودی جارت که فقط مادرش را محرم رازهایش می‌داند، سعی می‌کند که پس از آخرین سرقت از دست پلیس فرار کند اما پس از پس از لو رفتن خودش را به خاطر کاری که نکرده، تحویل مقامات می‌دهد تا حکم کمتری بگیرد. از آن سو پلیس یک نفوذی را به زندان می‌فرستد تا سر از کار این مرد درآورد. مامور نفوذی پلیس از بیماری کودی استفاده می‌کند و به وی نزدیک می‌شود اما …»
۲. سانست بلوار (Sunset Blvd)
- کارگردان: بیلی وایلدر
- بازیگران: گلوریا سوانسون، ویلیام هولدن و اریک فن اشتروهم
- محصول: ۱۹۵۰، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
دو فیلم بعدی فهرست را بیلی وایلدر کارگردانی کرده است. شخصا جایگاه «سانست بلوار» را به لحاظ هنری رفیع‌تر می‌دانم اما «غرامت مضاعف» برای درک ریشه‌های سینمای نوآر فیلم بهتری است. این نکته را هم عرض کنم که بیلی وایلدر با انتخاب شخصیت‌هایش در این جا خط بطلان آشکاری بر این نکته کشیده که همه‌ی زنان اغواگر سینمای نوآر باید جذاب باشند و جوان و البته تمام مردان قربانی هم مردانی همه فن حریف.
روایت فیلم نوآر «سانست بلوار» به عجیب‌ترین شکل ممکن آغاز می‌شود. مردی دَمَر در استخری افتاده و مرده است. حال صدای همین مرد مرده را می‌شنویم که قرار است داستانی را روایت کند که به مرگش منجر شده است. فارغ از این که این شیوه‌ی آغاز یک داستان به قدر کافی گیج گننده و در عین حال جذاب است، باعث می‌شود تا من و شمای مخاطب از همان ابتدا سرنوشت شخصیت‌های داستان را بدانیم؛ پس باز هم مانند مورد فیلم «غرامت مضاعف» در انتهای فهرست، چگونگی نمایش اتفاقات مهم است نه چرایی آنها.
داستان فیلم نوآر «سانست بلوار» از پیچیده‌ترین داستان‌هایی است که در سینمای بیلی وایلدر پیدا می‌شود. این جا دیگر برخلاف بسیاری از آثار او آدم‌ها درگیر یک موقعیت ثابت نیستند که مدام ابعاد بزرگتری پیدا می‌کند؛ بلکه داستانی پر فراز و فرود و در عین حال پیچ در پیچ وجود دارد که تمام حواس مخاطب را طلب می‌کند. از سوی دیگر بیلی وایلدر و چارلز براکت نابغه در مقام نویسندگان اثر، در طراحی فیلم‌نامه داستان را به گونه‌ای پیش برده‌اند که شخصیت مرد اول داستان با وجود این که از قرار گرفتن در موقعیتی خطرناک خبر دارد، نمی‌تواند از آن خارج شود. همین موضوع قصه‌ی فیلم را پیچیده‌تر می‌کند.
عادت کرده‌ایم که در فیلم‌های بیلی وایلدر بازی‌های قابل قبول و گاهی معرکه‌ای ببینیم. بسیاری از بازیگران بهترین بازی‌های عمر خود را در فیلمی از او به نمایش گذاشته‌اند. افرادی مانند جک لمون، والتر متئو یا مرلین مونرو و کرک داگلاس در فیلم‌های وایلدر درخشیده‌اند؛ اما شاید بهترین بازی یک بازیگر در کارنامه‌ی سینمایی بیلی وایلدر از آن گلوریا سوانسون این فیلم باشد. او چنان نقش یک ستارهی دوران صامت سینما را بازی کرده و چنان در قالب زنی افسرده درخشیده است، که با وجود حضور درخشان زنان بازیگری مانند مارلن دیتریش در دیگر آثار بیلی وایلدر، نمی‌توان این جایگاه را به کس دیگری جز او داد.
فیلم نوآر «سانست بلوار» فیلم تلخی است. داستان زنی که در خانه‌ای مانند قلعه زندگی می‌کند. قلعه‌ای شبیه به قلعه‌های قصه‌های پریان. همان داستان‌ها که در آنها قلعه توسط هیولا یا اژدهایی مواظبت می‌شود و شوالیه‌ای دلیر لازم است تا پا پیش بگذارد و زن را نجات دهد. اما در این جا خبری از هیولا یا اژدها به شکلی فیزیکی نیست. روحیات خود زن و گذشته‌ای که داشته باعث شده تا او مانند آن زنان داستانی، در خانه‌ی خود بماند و در واقع از چشم دیگران پنهان شود و منتظر شوالیه‌ای باشد تا او را نجات دهد. شوالیه از راه می‌رسد اما او کسی نیست که زن منتظرش بوده؛ بلکه انسانی معمولی است که خودش در جستجوی محلی است تا در آن جا پنهان شود. همین توهم زن در نهایت تراژدی پایانی را رقم می‌زند.
بیلی وایلدر با ساخت فیلم نوآر «سانست بولوار»، دوران طلایی سینمای آمریکا و مناسبات ستاره‌سازی آن را به باد انتقاد می‌گیرد. ارتباط یک فیلم‌نامه نویس ناموفق در لس آنجلس با ستارهی سال‌های دور سینمای صامت، تبدیل به محملی می‌شود تا نکبت جا خوش کرده زیر زرق و برق کور کننده‌ی هالیوود رو و زیر نور تابان فیلم‌ساز، بر مخاطب عیان شود. فیلم پرتره‌ای است از وضعیت ناجور خالقان آثار سینمایی و تلاش آنها برای تنظیم کردن افکارشان با نیازهای بازار.
آدم‌های بزرگی در این فیلم حاضر هستند. علاوه بر گلوریا سوانسون و ویلیام هولدن، سیسیل ب دومیل فیلم‌ساز بزرگ آمریکایی در قالب نقش واقعی خود حاضر شده و اریک فون اشتروهایم بزرگ در قالب خدمتکار و راننده‌ی شخصیت زن اصلی حضور دارد. علاوه بر همه‌ی این‌ها باستر کیتون افسانه‌ای هم در نقشی بدون دیالوگ لحظه‌ای در فیلم حاضر می‌شود. با وجود این همه بازیگر، فیلم نوآر «سانست بلوار» هیچ جایزه‌ی اسکار بازیگری نگرفت و سه اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی، بهترین طراحی صحنه و بهترین موسیقی متن را به خانه برد.
«جو فیلم‌نامه نویس ناموفقی است که خیلی سریع نیاز به پول دارد. او زمانی که در حال فرار از دست طلبکاران خود است به طور اتفاقی وارد خانه‌ی نورما دزموند، ستارهی دوران صامت هالیوود می‌شود. نورما عاشق جو می‌شود و او را کلید بازگشت خود به اوج می‌داند و جو هم تصور می‌کند به کمک او می‌تواند به پولی برسد …»
۱. غرامت مضاعف (Double Indemnity)
- کارگردان: بیلی وایلدر
- بازیگران: فرد مک‌مورای، باربارا استنویک و ادوارد جی رابینسون
- محصول: ۱۹۴۴، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
بسیاری معتقد هستند که فیلم نوآر «غرامت مضاعف» بهترین فیلم نوآر تاریخ سینما است و تمام قواعد این نوع سینما در حد کمال در آن یافت می‌شود. روایت فیلم به غایت پیچیده است اما بیلی وایلدر آن را چنان ساده و همه فهم تعریف می‌کند که مخاطب به سرعت در دل داستان قرار می‌گیرد. از همان ابتدا مانند «سانست بلوار» انتهای داستان مشخص است؛ این که این قصه‌ی پر فراز و نشیب به کجا ختم می‌شود و سرنوشت این آدمیان چیست. پس آن چه که اهمیت پیدا می‌کند، چگونگی قصه گویی است؛ امری که بیلی وایلدر استاد مسلم انجام آن است.
اگر فیلم نوآر «شاهین مالت» به کارگردانی جان هیوستن سرآغاز شکل‌گیری سینمای نوآر بود، این فیلم درخشان «غرامت مضاعف» بود که نشان داد این نوع سینما چه پتانسیلی برای نمایش تیره‌روزی زندگی آدمی و تاریکی‌های روان او دارد. بیلی وایلدر طوری داستان خود را جلو می‌برد که در هر گوشه‌ی آن خطری کمین کرده و دو شخصیت اصلی آن با وجود ترس فراوان، در جستجوی راهی هستند تا به منافع خود برسند. از این منظر بیلی وایلدر شخصیت‌ها را در حرص و آز، طمع و فوران و امیال حیوانی تعریف می‌کند و مانند دیگر فیلمش یعنی «تک خال در حفره» (Ace In The Hole) به آدم‌هایی می‌پردازد که برای رسیدن به اهداف خود حاضر هستند به هر کاری دست بزنند. ضمن این که کمتر پیش آمده که شهر لس آنجلس چنین خطرناک و تیره تصویر شود.
فیلم نوآر «غرامت مضاعف» از بهترین فیلم‌هایی است که بیلی وایلدر در کارنامه‌ی خود دارد؛ فیلم نوآری که امروز یکی از نمادهای این ژانر است و احتمالا بعد از دیدن آن با خود خواهید گفت: محال است دیگر فیلمی مانند این ساخته شود. فیلم روایتگر ماجرایی است که در آن مردی بر اثر طمع و همچنین جذابیت یک زن وسوسه می‌شود تا دست به جنایتی بزند. این طمع باعث می‌شود او در انتها در دل یک فساد پایان ناپذیر غرق شود.
در این جا مانند اکثر فیلم‌های بیلی وایلدر خبری از آدم‌های خوب و متعارف سینمای کلاسیک نیست. فیلم هم دفتر بیمه‌ای وجود دارد که سرمنشا شر نهفته در داستان است. محل زندگی و کار عده‌ای دغل کار که از مرگ آدم‌ها کاسبی می‌کنند و به خیال خود وثیقه‌ای برای ادامه‌ی حیات می‌فروشند. در همین جا است که نوک پیکان انتقاد بیلی وایلدر به سمت شیوه‌ی زندگی آدمی و وضعیت موجود می‌چرخد و بی‌پرده خوی حیوانی آدمی را نمایش می‌دهد.
دوربین بیلی وایلدر فوق‌العاده است؛ این دوربین مانند جستجوگری است که دوست دارد از همه چیز سر دربیاورد. اما بیلی وایلدر مانند همیشه اجازه‌ی دخالت را به آن نمی‌دهد. بازی با سایه روشن‌ها که از مشخصات همیشگی سینمای نوآر است، با چیرگی سیاهی همراه است که این از پیروزی نهایی شر در قصه سرچشمه می‌گیرد. این رفتار دوربین مخاطب را آهسته و پیوسته به درون قصه می‌کشد تا او به همراه راوی سفری ترسناک را آغاز کند که پایانش جز درد و رنج نخواهد بود.
به لحاظ بازیگری فیلم نوآر «غرامت مضاعف» یک فرد مک‌مورای معرکه دارد که در قالب مردی که وسوسه شده و در دام زنی اغواگر افتاده، می‌درخشد. اما فیلم متعلق به جلوه‌گری‌های باربارا استنویک است که نقش این زن اغواگر را بازی کرده است؛ او چنان مرد را متقاعد به انجام جنایت می‌کند که گویی پذیرفتن خواسته‌ی او توسط مرد کاملا بدیهی است و مرد چاره‌ای جز انجام این کار نداشته است. این شیطان مجسم، این زن حریص چنان کاریزمای فوق‌العاده‌ای دارد که من و شمای مخاطب هم او را باور می‌کنیم و البته همه‌ی این‌ها علاوه بر کار درخشان فیلم‌ساز، رهاورد خود بازیگر به جهان فیلم است. شاید به لحاظ اغواگری فقط لورا هانت فیلم «لورا» توان برابری با او را داشته باشد.
فیلم نوآر «غرامت مضاعف» از قله‌های تکرار نشدنی تاریخ سینما است و وودی آلن اعتقاد دارد که بهترین فیلم تاریخ سینما است. فیلم از داستانی معروفی به قلم جیمز ام کین اقتباس شده است و او هم داستان را بر اساس یک روایت واقعی نوشته است. جالب این که ریموند چندلر بزرگ، از مهمترین جنایی‌نویسان آمریکا در نوشتن این فیلم‌نامه با بیلی وایلدر همکاری کرده است و عجیب این که فیلمی که در بسیاری از لیست‌های منتقدان به عنوان یکی از بهترین آثار تاریخ سینما بر شمرده می‌شود، با وجود نامزدی در هفت رشته‌ی اسکار، هیچ جایزه‌ای به خانه نبرد.
«یک مامور بیمه بر حسب وظیفه‌ی هر روزه، منزل به منزل با مشتریان احتمالی دیدار می‌کند تا شاید ترغیبشان کند که خود را بیمه کنند. در یکی از روزها با زن زیبایی ملاقات می‌کند و مفتون جذابیت او می‌شود. زن او را وسوسه می‌کند پس از فروش بیمه‌ی عمر به شوهرش، شوهر را بکشد تا بقیه‌ی عمر را با هم و با پول بیمه زندگی کنند اما زن نقشه‌های دیگری در سر دارد …»
بدون دیدگاه